論後現代思維對教會音樂敬拜的影響及反省

吳淩雲

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一、引言

    史密斯(James K.A. Smith)說:「如果有一件事物是後現代主義反對的話,那就是傳統。後現代這個觀念成了嶄新、新奇、激進和至少是當代的同義詞。」 [1]保守的福音派教會也常常將流行音樂稱之為「後現代音樂」的,將使用流行音樂的敬拜讚美稱之為「後現代崇拜」,而後現代思維在教會音樂崇拜中到底有何表現?它對傳統教會又產生了什麼樣的衝擊?福音派教會需要對敬拜傳統作何反省及更新?這些都是作為教會牧者甚至普通信徒都需要思考的問題,筆者嘗試通過對後現代音樂風格的研究,結合教會牧養的實際處境,探討後現代思維對現今教會音樂敬拜的影響及反省。

 

二、後現代思維在教會音樂崇拜中的表現

1、解構主義

我們要瞭解後現代音樂,就必須先明白現代主義音樂的一些特點,「現代主義音樂」泛指大約由二十世紀初至四十年代間,常常使用十二音列[2]作為素材基礎的作品,這些音樂本身有其固定的寫作風格,追求嚴密組織性和強調理性及邏輯思維,後現代主義標榜的是一種雜亂無章、不確定性、互相衝突的形式、不斷創造中的多元性。」[3]所以,後現代音樂反對傳統的音樂表現形式。通過反人工控制達到自然解構(局部的或全部的),使結構無序化。表現為一種偶然、隨機的狀態,伴隨著後工業社會高科技、電子手段創新和發展,出現了電子音樂、偶然音樂、具體音樂、危險音樂、生物音樂等革新試驗的音樂形式。後現代主義也往往和靈恩運動、新紀元運動,以及東方神秘主義等有著千絲萬縷的聯繫,有很多思想互相影響,彼此推動。

而受後現代思維影響的教會,也開始對傳統聖樂的敬拜模式發出挑戰,規規矩矩的詩班獻唱,以經不能滿足他們的情感需求,筆者曾參加過一次讚美之泉在香港舉辦的「相信有愛就有奇跡」巡迴演唱會,帶領敬拜的人不斷的鼓勵大家一起唱詩,聲稱旋律走調沒有關係,只要大聲的喊出來就可以,只喊口號也行!一時間尖叫聲、跺腳聲響徹會場,震耳欲聾。整個會場成立一個大型的卡拉ok廳,與傳統的敬拜模式大相徑庭。而受後現代思維影響的靈恩運動,就以「靈歌」的音樂形式詮釋著後現代解構主義,江秀琴的慕主先鋒教會就提倡大聲開口讚美主,臺上臺下連成篇,還主張用「靈歌」的形式讚美主,她是這樣描述「靈歌」的:「靈歌是神賜下的一種旋律,不是自己編出來的,也常是沒有聽過的,有時會先用方言唱再翻出來,或者直接用聽得懂的語言來唱」[4]江秀琴認為中國傳統文化太穩重,講究坐有坐相,站有站相。但敬拜神時便要轉回小孩子一樣,盡情盡性,手舞足蹈的來回應阿爸父的愛,稱之為「身體得贖」,並以撒母耳記下620-22節經文所記載的「米甲輕視大衛王」為例,暗示反對這種敬拜模式的人要思考米甲的下場,引以為戒。[5]所以平時要經常操練「旁若無人」的跳舞讚美神。就順理成章了 [6]在筆者服侍的教會,有一位很有歌唱天賦的詩歌帶領者,經過幾次「靈恩特會」培訓回來後,便唱詩跑調,節奏也不穩,時而四四拍,時而四三拍,他稱之為「自由調」,便是所謂的「靈歌」了,搞的樂隊都沒法替他伴奏。

 

2、多元主義

後現代主義的另一個特點就是多元混雜,將不同風格的音樂,進行無機拼貼、而且沒有主次之分,這種不守被模仿物件的規則的模仿,即「拙劣模仿」,如今在中國大陸這種音樂混搭的模式大行其道,而且頗受歡迎,小瀋陽用二人轉的形式唱義大利歌劇,李玉剛反串唱起了《新貴妃醉酒》,這些已經不是什麼新鮮事了,所以,後現代的音樂實際上模糊了界限,可以將傳統中不同時期、不同風格、不同的演奏方法,甚至不同曲種拼湊在一起。這種使作品無中心或多中心的做法,是後現代主義藝術的典型特徵之一。受後現代思維影響的教會也出現胡亂混搭的現象,很多華人教會在一場崇拜中使用不同風格的音樂,且沒有進行合理的糅合,完全是生硬的拼湊,感覺就像是咖啡裏喝出了「麻辣燙」的味道,令人無法接受。

多元主義的另一個表現就是敬拜中心的轉移,因為後現代主義不承認有絕對的真理(道logos),有的只是一種意見而已,既然只是一種意見,那個人的感受就被無限的高舉了,敬拜的時候常以「自我」為出發點,內容大多以抒發自我的感受為主,講述自己如何蒙憐憫,自己如何感受到神的慈愛,自己如何獲得屬靈的恩賜等等,這種自我意識的強調,也會在詩歌的歌詞中有所表現,有學者就曾以讚美之泉的部分詩歌為樣本,將詩歌中用以形容敬拜對象的詞彙抽出,計算其出現的次數,以研究其神觀。(參考表一)[7]並得出如下結論:

我們會發現詩歌清楚表明敬拜對象,寫有耶穌以及耶和華名字的(不把聖子及聖父加在內)不足一半;有的詩歌甚至連神、主等字彙亦沒有出現,只是出現「你」,因此我們可以看到,敬拜讚美的詩歌裡面形容的敬拜對像是模糊的,甚至是「沒有名字的神」,我們花盡心思、全人投入去敬拜,但卻不清楚敬拜對像是誰,情況令人可惜。[8]

從敬拜風格的角度看,受後現代思維影響的敬拜讚美會,也很容易導致個人崇拜的危機,當一個領唱者以個人魅力和技巧帶領敬拜成為表演時,很容易使信徒更多的將注意力集中在個人或樂隊身上,而非神本身。當站在台中央的主領者,舞臺的燈光以及所有人的目光都聚焦在他的身上,當他隨著音樂的高潮舞動雙手時,台下此起彼伏的歡呼聲、掌聲一浪高過一浪,難免會有莫名的成就感和滿足感。以致臺上個個神采亦亦閃亮登場,台下人人都是粉絲熱情高漲!雖然帶領者常常將「掌聲送給天上的父」掛在嘴邊。卻很難說沒有「偷竊了神的榮耀」。如果教會以「數字增長」作為首要考量,以迎合人的情感需求為主要標準,那麼教會的敬拜模式就不得不與大眾文化看齊,敬拜的娛樂化就無可避免了。

 

3、神學反省

綜上所述,教會的敬拜傳統已經受到後現代思維影響,教會需要一些神學的反省,首先,對於後現代慣用的解構主義,聖經清楚的教導我們:「除我以外,你不可有別的神」(出203),這是教會必須持守的絕對真理,所以,我們敬拜的目的永遠只能是上帝,如果音樂敬拜成為吸引人的手段,[9]那麼教會將會變得毫無原則、毫無特色,事實上已經有一些教會開始將強勁的搖滾樂、瘋狂的舞蹈、時尚的面具舞會、帶進教會的敬拜中,筆者認為教會永遠需要分別為聖。

 關於敬拜讚美的模式,筆者不能認同江秀琴「旁若無人」的敬拜模式,她用《撒母耳記下》620-22裏記載,「米甲輕視大衛王」這段不清晰(至少是有爭議)的經文作為依據,支持她的神學立場。大衛跳舞時的「露體」,未必是照字面的「露體」,[10] 有學者認為「露體」是指大衛脫下王袍,只穿著奴僕們的衣服。[11] 「大衛對米甲說:‘耶和華已揀選我,廢了你父和你父的全家,立我作耶和華民以色列的君’雖然是真實,卻肯定會傷人。」[12] 奧爾特的觀點很耐人尋味:「神學上正當性不一定使家庭表現上的缺失變得合理;這位受膏的以色列王,對於曾經愛著他、救過他性命的女人,依然可能只是個刻薄無情的丈夫而已。」[13] 米甲的不育是否一定來自上帝的懲罰?或是大衛有意冷落米甲,使掃羅家無後人繼承王位?[14]  大衛在對此事的處理是否過於簡單粗暴?[15] 所有這些都是有爭論的,學者們各有闡述,見仁見智。相反,關於敬拜,聖經卻有較清楚的教導: 你到神的殿、要謹慎腳步.因為近前聽、勝過愚昧人獻祭」。(傳51而解經的原則是用清晰的經文解釋不清晰的經文,不能反其道而行。因此,我們不能因為大衛在耶和華面前跳舞時「露體」便可以在教會敬拜時「旁若無人」的跳舞讚美神。筆者認為,神的「無限威嚴」和「寬容親近」都是他的屬性,都有相關經文的支援,需要平衡的看待,雖然隨著時代的變遷,敬拜模式也應與時俱進,但不變的卻是用心靈和誠實敬畏上帝的態度。

 

三、福音派教會音樂敬拜傳統的反省及更新

1、繼承和發揚傳統聖樂的敬拜

基督教傳統聖樂歷史悠久,《創世紀》42節就記載:「猶入(Jubal,希伯來文意思是溪流、流動、Stream)是一切彈琴吹簫之人的祖師」。在舊約時代,聖經中記載摩西帶領以色列人向耶和華唱的勝利的讚歌:「我要向耶和華歌唱,因他大大戰勝,將馬和騎馬的投在海中……」(出151-18)。這便是聖經中記載的第一首聖詩。耶穌基督的降世給人類帶來了福音,以唱詩讚美主,就成為教會的敬拜傳統,保羅曾在書信中教導「當用詩歌、頌詞、靈歌彼此對說、口唱心和的讚美主」(弗519)。到了1718世紀,更湧現出一批基督教著名音樂家如:巴哈(1685-1750)、韓德爾(1685-1759)、莫劄特(1756-1791)、貝多芬(1770-1827)等,可以說,在很長一段時間內,教會音樂一直引領著西方音樂的發展,教會也常常應以為傲,但隨著二十世紀,音樂迎來了世俗化和商品化的時期,音樂不再單為教會服務,出現了三個較大支流,流行音樂、電影音樂與音樂劇。特別是受後現代思維影響的流行音樂,[16]作為當代音樂的主要表現形式,對近現代社會產生了不可估量的影響力,同時也不可避免的影響著教會音樂的發展。

教會敬拜音樂面對後現代思維的衝擊該如何回應呢?有學者就敏銳的看到:「筆者認為一些人將舊有的四部合唱聖詩(chorale)配以電子合成器及強勁節奏伴奏,本身就是一種後現代的演繹,後現代音樂提醒我們應以更廣闊的眼光及胸襟去迎接及賞識音樂的多元性。」[17] 筆者雖然同意傳統的聖詩可以吸收現代音樂的一些表現手法,但這種糅合的音樂表現形式卻不能是隨意的拼湊,胡亂的混搭。糅合的音樂看似漫不經心,實則暗藏玄機。雖然是多種元素共存,但需要有輕有重,主次分明,音樂的糅合是否成功,關鍵還是需要把握幾個原則,首先,要堅持合理性原則,就是要確定一個「基調」,這種「基調」從神學上考慮,歌詞必須以基督為中心的敬拜表達,從旋律和配器的風格上考慮,需要先確定一個主要的音樂風格,或美聲或民族或通俗,以這種風格為主線,其他風格做點綴,整體音樂風格和諧、過渡自然,而非後現代音樂主張的將不同風格的音樂進行無機拼貼,沒有主次之分的多元混雜。其次是處境化原則,考慮到不同文化、不同宗派、不同神學背景的教會,對敬拜音樂的可接受程度是不一樣的,所以在詩歌創作時應尊重教會的傳統,在嘗試音樂風格創新時,要注意教會的可接受性。筆者在一首詩歌《上主頌》[18]的創作中,曾嘗試將電子音樂的表現手法融入到傳統的聖樂中,並加入了中國傳統鼓的伴奏風格。(參圖一)得到了教會普遍的認可,並在詩班多次獻唱。

 

2、更新教會的音樂敬拜模式

面對後現代思維的衝擊,教會需要主動更新音樂敬拜模式,但這種更新也常常會有爭議,而爭論的焦點往往集中在樂器選擇和音樂風格這兩點。有人認為架子鼓、吉它、等這些樂器是世俗的,不是聖樂器,只同意鋼琴在詩歌中的伴奏。也有人辯稱:「音樂是中性的,聖經沒有教導我們什麼是聖樂,所以音樂沒有聖俗之分,主張任何樂器任何音樂風格都可用於敬拜」。

首先,筆者不同意「音樂是中性」的說法,音樂是一門能深刻調動人思想情緒的藝術,它對人的心理行為具有很強的影響力,無論是喜、怒、憂、思、悲、恐、驚,它都能表現得淋漓盡致。事實上,當我們聽到二胡曲《二泉映月》時便會潸然淚下,而聽到韓得爾的《彌賽亞神曲》時,連國王都會肅然起敬,站立而聽。相信精彩的音樂是能準確的表達崇高和讚美,憂傷和失落等意境,足以影響人的情緒和行為,甚至人格。在舊約聖經中,大衛的琴聲就對掃羅產生了影響,「從神那裏來的惡魔臨到掃羅身上的時候,大衛就拿琴用手而彈,掃羅使舒暢爽快,惡魔離了他」(撒上,1623)。很明顯,音樂一但通過樂器演奏出來,就一定會傳遞作曲者和演奏者的思想和感情,以致影響聽眾,所以,演奏出來的音樂就很難說它是中性的了。因此,筆者不認為所有音樂風格都適合敬拜,特別是反對教會在敬拜中使用搖滾樂 [19],理由很簡單,既然音樂是一種特殊語言,那音樂風格就是一種語氣或者說講話的態度,試想一下,我們如何能用一種狂躁、叛逆、革命的語氣和天父說話?這種語氣適合敬拜讚美嗎?顯然,我們對天父永遠只有謙卑和順服,「溫柔的人有福了,因為他們必承受地土」(太55)所以,敬拜音樂詩歌的選曲,需要詩歌帶領者謹慎思考。

崇拜中對於樂器的選擇,在教會歷史中就有很大的爭議,初期教會曾反對任何樂器伴奏的,鋼琴也是進入二十世紀後才開始慢慢在教會中應用和普及,但現在為什麼教會能普遍接受鋼琴,卻不能容忍吉它和架子鼓呢?這種人為的將樂器進行聖俗二分法,是沒有聖經依據的,相反,聖經卻給我們展現了一幅美麗的敬拜場景,鼓瑟、彈琴、擊鼓、大響的鈸、以及絲弦的樂器和簫的聲音,都成為讚美神的工具。(詩篇150篇)所以,筆者認為樂器本身只是一種演奏工具,比如說架子鼓,它既可以很溫柔的為一些抒情的讚美詩歌伴奏,使節奏舒緩明朗,心生平靜喜樂,就像慈祥的母親輕拍著懷中的嬰孩……;但曲調一變也能作為搖滾樂重金屬的一種演奏手法,表現極度狂躁和叛逆,使人興奮和不安。你能說鼓是順服的還是叛逆的?看來,樂器不應該成為爭論的焦點,而如何合理使用樂器為詩歌服務,才是可推敲的關健。

總體上,傳統教會的音樂敬拜傳統,形式莊嚴肅穆,焦點清晰(三一神),詩班的敬拜注重禮儀,以美聲唱法為主,發音講究修飾,詩班排列井然有序,台下會眾安靜聆聽,讓人真的感到神在聖殿中。整體的敬拜程式也規規矩矩按著秩序行,但傳統模式互動較少,詩班似乎代表了全會眾向神獻上敬拜和讚美,普通信徒缺少了參於感,就很難體現「人人皆祭司」的理念,故更新音樂崇拜的程式,增加互動性非常必要,如增加詩班與會眾的啟應對唱,就是一種很好的創新,筆者認為,教會在面對後現代思維的衝擊和影響時,不需要恐慌,也沒必要回避,首先我們的詩班要拿出好的作品來,要將傳統的聖詩演唱好,不要害怕年青人不接受傳統的聖樂,積極培養信徒的音樂素養及欣賞能力,在繼承和發展傳統聖樂的探索中,老歌新唱也是可以嘗試的。更可以在音樂的編排和表現手法上,吸收現代音樂的某些優點,更新音樂敬拜。

 

、結論

雖然後現代思維對教會的音樂敬拜產生了巨大的衝擊,但也給教會提供了反省的空間,提醒福音派教會不要使崇拜傳統僵化和絕對化,在敬拜音樂風格的更新實踐中,我們需要警惕後現代思維對教會音樂負面的影響,如隨意混搭的拙劣模仿、歌詞膚淺、世俗性強、音樂旋律過於浮躁等缺陷,也需防止出現敬拜場面混亂等現象,筆者始終認為教會的敬拜傳統也需要與時俱進,並相信糅合不同音樂風格的敬拜模式是有可能的,正如根特克指出的那樣:「神既是有秩序之宇宙的至高無上的真正主宰,擁有無涯五涘的創造力,教會的集體敬拜亦應兼備有莊嚴和充滿創意的特性。」[20]但任何的敬拜形式都不能走向極端,密克斯就指出「冷淡的崇拜與過度狂熱的崇拜是同樣危險的。」[21]所以,教會音樂敬拜與教會更新,不是簡單的迎合潮流,而是出路!

 

附表一

 

 

耶穌/基督

耶和華

聖靈

/

十架/寶血

尋找

2

 

 

 

4

 

 

甦醒

 

 

 

4

 

1

2

是耶穌

2

 

 

 

4

4

 

起來吧

 

 

 

2

4

1

 

全然向禰

 

 

1

 

2

 

 

光明之子

 

 

 

 

4

2

1

有一位神

 

1

 

8

 

 

 

除禰以外

 

 

 

1

4

 

 

從今天起

4

 

 

 

6

4

 

新造的人

 

 

 

 

 

1

 

,我願意

 

 

 

 

6

4

1

與你有約

3

 

 

 

1

6

2

誰能像你

1

 

 

 

7

1

 

興起發光

 

 

 

2

7

1

 

賜我自由

 

 

 

 

3

 

 

馨香晚祭

 

2

 

2

9

 

 

犧牲的愛

聖子

 

 

1

4

1

1

讚美之泉

 

天父

 

 

 

1

 

天父的孩子

 

 

4

 

4

 

 

主我敬拜禰

 

 

 

 

8

2

 

生命的舵手

 

 

 

 

 

2

 

注目看耶穌

7

 

 

 

 

 

1

 喜樂 生命

 

 

 

 

6

2

 

認識禰真好

 

天父

 

 

7

1

 

豐盛的人生

4

 

 

 

2

 

 

讓讚美飛揚

 

 

 

4

3

 

 

一切歌頌讚美

1

 

 

 

1

5

 

主賜福如春雨

 

 

 

 

1

4

 

安的七月夜

 

1

 

上帝

2

 

 

彩虹下的約定

 

 

 

 

5

 

 

給我清潔的心

 

 

1

1

10

 

 

萬軍之耶和華

 

2

 

上帝

6

2

 

我們是光明之子

1

天父

1

 

 

 

 

耶和華祝福滿滿

 

1

 

上帝

2

 

 

激起生命的浪花

3

 

 

 

 

 

 

我對禰的愛永不變

 

 

 

 

6

 

 

你們要讚美耶和華

 

4

 

 

17

 

 

唯有主耶穌的寶血

5

 

 

 

 

6

3

我的心,你要稱頌耶和華

 

4

 

1

 

7

 

這是耶和華所定的日子

 

5

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

附圖一《上主頌》

詞:詩篇150篇,曲:吳淩雲 演唱:寧波聖教堂詩班。

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 



[1] 史密斯(James K.A.Smith)著,陳永財譯:《與後現代大師一同上教會》(香港:基道出版社,20077月,初版),頁106

[2] 十二音列本身就是一種音樂作品的創作風格及特色,創作者往往利用十二音列矩陣內某些運轉方式得出音列作為全曲的結構(如旋律及和聲)的藍本。 參關啟文、張國棟著:《後現代文化與基督教》(香港:學生福音團契出版社,200210月,初版),頁133

[3] 李健安:〈從敬拜讚美看後現代主義對教會的影響〉<http://blog.sina.com.cn/s/blog_d00234fa01018n4h.html>20141130下載)

[4] 江秀琴著:《讚美》(美國:慕主先鋒傳播事工出版,西元200911月再版),頁33

[5] 江秀琴著:《讚美》,頁43-47

[6] 江秀琴著:《讚美》,頁33

[7] 周翠珊:〈教會音樂——敬拜讚美〉< http://www.chinesetheology.com/SChow/AdorationAndPraise.htm >20151130下載)

 

[8] 周翠珊分析:只有1/4詩歌出現耶穌或者耶和華神的名字, 聖靈出現的比率只有1/1040首詩歌當中,只有1首出現三一神(耶穌、耶和華、聖靈)的名字。作者喜歡以禰/祂形容敬拜對象;40首詩歌當中更有2首詩歌(「彩虹下的約定」以及「我對你的愛永不變」)首完全沒有出現神的名字,就是連「神」、「主」等詞彙也沒有出現,只是用「你」來代替。周翠珊:〈教會音樂——敬拜讚美〉

[9] 其實吸引人的途徑是多方面的,相同的流行音樂文化可以迎合一部分人追隨,但流行音樂註定是喜新厭舊的,作為一種商品音樂,教會不一定能跟得上它的步伐,而保持與社會不同的傳統聖樂,同樣可以吸引一部分人來到教會,欣賞超脫聖潔的敬拜音樂。

[10] Griver 1913,207~209頁 轉引自:包德雯著,潘秋松澤:《丁道爾舊級聖經注釋:撒田耳記上下》(臺北:校園書房出版社,2002年月初版),頁242

[11] 《聖經》(豐盛生命研讀本),頁485

[12] 包德雯著,潘秋松澤:《丁道爾舊級聖經注釋:撒田耳記上下》,頁243

[13] 參:奧爾特著,黃愈軒、譚晴譯:《聖經敍述文的藝術》(香港:天道,2005),頁212-213。筆者轉引自:李詩琳著:《從暗嫩到大衛— 「愛那恨你的人,恨那愛你的人」》(建道神學院神學碩士畢業論文,2011年),頁133

[14] 包德雯著,潘秋松澤:《丁道爾舊級聖經注釋:撒田耳記上下》頁243。筆者參考此注釋書,稍加整理,文字上有所改動。

[15] 對於大衛的舉動以及米甲的過激反應,奧爾特提出了四種可能的解釋:「大衛在眾人面前如此舉止,實在有失體統;在大衛得享榮耀的的一刻,米甲卻是個備受冷落的深宮怨婦,因此心懷嫉妒;米甲對大衛多年來的冷漠寡情,對他多娶妻妾,對於被迫要與對他情深一片的帕提分離心生不忿;大衛對約櫃運入‘大衛城’,他建立王朝的野心以昭然若揭,掃羅的權位勢力將被取締」參:奧爾特著,黃愈軒、譚晴譯:《聖經敍述文的藝術》,頁210-211。筆者轉引自:李詩琳著:《從暗嫩到大衛—「愛那恨你的人,恨那愛你的人」》,頁133

[16] 流行音樂是根據英文Popular翻譯過來的,通常指那些結構短小、形式活潑、曲調順口、歌詞淺顯生活化、大眾參于度高的音樂和歌曲,也可以說是一種商品音樂,是以盈利為目的的,所以其音樂更注重市場性,輕視藝術性。音樂風格一般節奏鮮明、自然親近。

[17] 關啟文、張國棟著:《後現代文化與基督教》,頁139

[18] 《上主頌》詞:詩篇150篇,曲:吳淩雲 演唱:寧波聖教堂詩班。

[19] 尤靜波這樣分析主流搖滾:「在節奏上,主流搖滾比較強調四拍子中二、四拍(反拍)的重音效果,強調它們的力度,使節奏變得厚重、強烈。在演唱上,主流搖滾保留了節奏布魯斯的黑人式演唱風格,它是一種粗糲的、毫無修飾的演唱,甚至還經常採用「呼喊」的方式來表現歌曲的內容。如艾維斯•普萊斯利演唱的《獵犬》(Hound Dog)、小理查演唱的《露西》(Lucille)等。」 尤靜波:《流行音樂歷史與風格》(湖南:湖南文藝出版社,20078月第一版),頁181-182

[20] 張永信:《崇拜:神學、實踐、更新》(香港:天道,199111月),頁217

[21] 密克斯:《敬拜上主的喜樂》(臺北:使者出版社,1984),頁10-11。轉引自,張永信:《崇拜:神學、實踐、更新》(香港:天道,199111月),頁217